| Главная » Статьи » ИСКУССТВО, КИНО |
Звук в фильмах Сокурова - слуга изображения?
| Опубликовано в журнале Аудио Магазин, 2(20) 1998, Санкт-Петербург
"Гостиная "Фонограф"" - новый раздел журнала "Аудио Магазин". Здесь вы встретитесь со всеми, кто имеет отношение к музыке и звуку: исполнителями, звукорежиссерами, композиторами, дирижерами. Первые посетители гостиной "Фонограф": кинорежиссер Александр Сокуров и его постоянный партнер по работе звукорежиссер Владимир Персов. Александр Сокуров, 48 лет, постановщик художественных фильмов "Одинокий голос человека", "Скорбное бесчувствие", "Дни затмения", "Спаси и сохрани", "Мать и сын" и других. Фильм "Дни затмения" вошел в число 100 лучших фильмов столетия, отобранных Европейской киноакадемией. Документальный фильм А. Сокурова "Духовные голоса" получил на кинофестивале в Локарно (Швейцария) профессиональный приз "Sony Special - Video". Музыка к фильму "Дни затмения" получила приз Европейской киноакадемии "Феликс". В числе других наград, которых удостоены фильмы Сокурова, - Гран-при кинофестиваля в Монреале ("Спаси и сохрани") и три приза ФИПРЕССИ. Владимир Персов, 52 года, начал работать с Сокуровым в 1983 году. Первый фильм, который оии делали вместе,- "Скорбное бесчувствие".В 1988 году получил приз Союза кинематографистов "Ника" за работу над фонограммой фильма "Дни затмения". Почему Америка не может делать такое кино? Мартин Скорсезе о фильме "Мать и сын" "АМ" - Александр Сокуров "АМ". Александр Николаевич, звук в кино - слуга изображения? А.С. Звук в кино для меня - отдельная сфера, гораздо более интимная и совершенная, чем изображение. Он ие обслуживает видеоряд. Изображение очень часто нуждается в звуке, а звук не нуждается ни в чем. "АМ". Висконти в одном из интервью говорил о "внутренних ритмах" изображения - согласия с ними музыки Малера он искал, работая над "Смертью в Венеции". Дирк Богард, исполнитель роли Ашенбаха, в этой связи писал о том, что фильм стал подобен балету. Скажите, к Вашим фильмам это сравнение применимо? А.С. Нет. Прямого - балетного - соответствия музыки и движения никому не найти в моих фильмах. Я не приказываю актеру, к примеру, сделать тот или другой жест. На съемочной площадке мы с ним - равные партнеры. Он должен чувствовать мой замысел, а ие подчиняться приказам. Хотя бы поэтому мне никогда не сделать фильм, который был бы похож на балет. "АМ". Едва ли Висконти добился этого эффекта с помощью приказов, но оставим это. Скажите, как Вы работаете с композитором, который пишет музыку к Вашему фильму? Вы объясняете ему, какая музыка Вам нужна, или... А.С. Да,я обьясняю ему все до деталей. Так, во всяком случае, было с "Дня-ми затмения". Я описал Юрию Ханину, какие и когда должны звучать инструменты, какой должна быть аранжировка,мелодия,темп,состав оркестра. "АМ". Иными словами, Вы слышали эту музыку в воображении еще до того, как ее написал Юрий Ханин? В это трудно поверить. А.С. Если бы это было не так, она не попала бы в картину. "АМ". А как Вы работаете с классической музыкой, которую используете в фильме? А.С. Мы, я и моя группа, не пытаемся подчинить ее, понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно вее в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую. "АМ". Александр Николаевич, назовите фильмы, в которых Вам нравится звук. А.С. Во-первых, это "Аталанта" Виго. Уникальный фильм! Я смотрел его не так давно в Локарно. Затем - японский фильм "Воюющий солдат" (режиссер - Камеи). В России его, вероятно, вообще никто не видел. Звуковое решение этой картины безукоризненно. "АМ". Что Вы имеете в виду? А.С. Трудно передать. Мастерски созданная иллюзия реального звука и вместе е тем отчуждение его от реальности.Кроме фильмов, о которых я сказал, мне очень близко то, что в свое время делал со звуком Бергман. "АМ". Что во время работы над фильмом стоит Вам больших усилий - изображение или звук? А.С. Видимо, звук. В наших документальных фильмах есть эпизоды, где в течение нескольких минут на экране почти нет действия, их атмосферу создает только звук. Фонограмма делается с помощью множества тончайших операций. Она сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов. "АМ". Вы строите фонограмму совершенно интуитивно? А.С. Звук для меня остается тайной. В работе над фонограммой почти вее зависит от внутренней свободы режиссера, от его способности импровизировать. Поиск музыки означает, что я должен вновь и вновь переосмысливать изображение. Картина, которая не закончена, остается для меня живым организмом, к ритму, к "сердцебиению" которого я еще могу подключиться. Для меня огромное значение имеет стихия замысла. В частично отснятом фильме я обычно делаю множество изменений, более того, иногда я намеренно провоцирую эту динамику, сохраняя фильм "живым" до тех пор, пока не найду то, что безошибочно, безусловно будет создавать необходимый мне эффект. Впрочем, среди моих фильмов нет ни одного, в котором мне в полной мере удалось бы все, что было задумано. Искусство - это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук. Хотя, разумеется, в какой-то момент фонограмма становится цепью чисто технических решений, моих и звукооператора. "АМ". Что Вы думаете о сцене вертолетной атаки в "Апокалипсисе" Копполы, в которой музыка Вагнера встроена в шум вертолетных винтов? Этот же вопрос я задам Вашему зву-корежиссеру. А.С. Эпизод сделан с профессиональным блеском. Но и только. Коппола в звуковом решении этой сцены похож на ресторанного официанта. Он угадал вкус клиента за столиком и подал ему блюдо, которое тот хотел съесть. Что именно подавать - жареных змей или тушеных крокодилов, Копполе было совершенно все равно. Я видел ракетные обстрелы, был под ними сам, и мне кажется никчемной эстетика уничтожения, без меры распространившаяся в кино. Она связана с коммерческим механизмом кинематографа, который ведет к безумной вторичности образов, вопиющей вторичности! Кино - это заповедник для множества слабых и очень несмелых людей, которые называют себя режиссерами. Они выхватывают друг у друга все, что могут,- темы, технические приемы, актеров. Они не способны ничего сделать сами и поэтому все время "прячутся" за оператором, сценаристом или композитором. Кино часто паразитирует на музыке. Звучащая мелодия - великолепный способ отвлечь от изображения. Обратите внимание на то, что проис ходит на экране, когда в каком-нибудь американском фильме начинает звучать мелодия. Музыка позволяет режиссеру превратить видеоряд в мусор ную кучу, с ее помощью всегда можно скрыть бездарность замысла. "АМ". Музыка для Вас - высшее из искусств? А.С. Да. Сравнима с ней только литература. "АМ". Какую музыку Вы любите? А.С. Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера. Музыку ХХ века - Хиндемита или Шостаковича - я слушаю охотно, но... "АМ". То, что Вы рассказали о процессе работы над фонограммой, означает, что Вы часто меняете музыку, которую планируете ставить в фильм. Это так? А.С. Да, конечно. Например, я хотел, чтобы "Спаси и сохрани", наш трехчасовой фильм по мотивам "Ма-дам Бовари", напоминал симфонию, был построен как музыка. И звучать в нем должны были крупные фрагменты симфонической музыки Х1Х века, французской и русской. Но изображение в фильме оказалось в конце концов построено иначе. И я отказался от фонограммы, которую планировал. "АМ". Скажите, в какой момент работы над фильмом Вы начинаете искать музыку, которая попадет в фонограмму? До этого у Вас, вероятно, появляется сценарий, отснятый материал или, может быть, монтажная версия? А.С. Может не быть ничего. О музыке и звуке я думаю все время. У меня на рабочем столе есть тетрадка, в которой я каждый день делаю записи о новых впечатлениях, связанных со звуком,- о шумах, тембрах, случайно услышанных музыкальных фрагментах и так далее. Ночью в радиоэфире я могу услышать мелодию, которую утром включу в фонограмму своего нового фильма, отбросив все прежние планы и замыслы. "АМ". Мне известно, что сейчас Вы готовитесь к съемкам фильма, сре ди героев которого - Гитлер и Ева Браун. Вы уже знаете, какая в нем будет музыка? А.С. Музыкально-шумовая партитура фильма будет очень сложна Больше ничего сказать о ней пока не могу. "АМ". Последний вопрос: в этом фильме может появиться музыка, написанная специально для него? А.С. Нет. Я думал об этом. Но даже если бы я решил ее заказать, мне бы это не удалось - у меня и моей группы слишком мало денег. Композитор не станет работать за ничтожную плату, а прибегать к унизительным уговорам мы не будем. "АМ" - Владимир Персов "АМ". Владимир Маркович, в чем современная техника, несмотря на утонченность новых акустических разработок, ограничивает звукоре-жиссера? В.П. Ограничения чисто технические связаны прежде всего с динамикой. К примеру, звуковой сигнал не должен превышать на выходе 1,5 В (это продиктовано не возможностями аппаратуры, а специальной юридической нормой, но создает множество технических проблем). Режиссерам доступной в этих границах громкости всегда мало. И звукооператор вынужден "стоять на голове", придумывая, как подчеркнуть ведущий голос, делая тише все остальные. Кроме того, на свете нет таких микрофонов, которые "слышали" бы звук так же, как его слышим мы с Вами. Микрофон, в отличие от нас, не выбирает, что именно ему "слушать". Человек может расслышать голос собеседника, даже если рядом шумит водопад, потому что его внимание настраивается на этот голос. С помощью микрофона можно записать только все кряду и потом при воспроизведении не расслышать ничего. "Ничего" - почти не преувеличение. Сделать все звучания и шумы внятными я могу только в студии, работая за пультом. Признаться, иногда я радуюсь, что работать за пультом приходится не каждый день. Не представляю, как работают музыкальные звукорежиссеры, которые целые дни проводят в студии - в диком звуковом давлении. Мне их очень жалко, передайте им. "АМ". Благодарю, при случае непременно передам. В.П. Я после записи музыки всегда прихожу домой разбитый физически. Помните бегущего мальчика в фильме "Чайковский"? Его переполняли воображаемые звуки, и он не знал, куда от них деться. Со звукорежиссером может происходить что-то похожее. "АМ". Скажите, что знает о фильме, которого еще нет, композитор, когда начинает писать для него музыку? В.П. Он, я надеюсь, читает сцена-рий. "АМ". И только? В.П. Нет, еще он знает то, что ему рассказывает о фильме режиссер. "АМ". Но ни одного кадра он не видит? В.П. Иногда. Например, Юрий Ханин писал музыку к "Дням затмения", когда ни один кадр фильма еще не был снят. Но это не типично. Чаще у композитора все-таки есть возможность увидеть какую-нибудь раннюю монтажную версию. И новые версии появляются как раз потому, что видеоряд надо связывать с музыкой. Композитор и кинорежиссер очень часто уверены, что им известны все тайны друг друга, но оба, конечно, ошибаются. Поэтому, когда из часа звучания написанной к фильму музыки надо выбрать 30 секунд, которые войдут в картину, и тот и другой чувствуют себя не всегда уютно. Но решает все, естественно, режиссер. И решает не всегда в пользу видеоряда, которому начинает "мешать" музыка. Однажды, чтобы сохранить целиком один малеровский фрагмент, мы делали изменения в уже законченном монтаже. Когда мы снимали "Скорбное бес-чувствие", в котором много стилистически разной музыки, некоторые музыкальные фрагменты выбирались прямо на съемочной площадке. О других мы еще до съемок знали, где они будут использованы. "АМ". А как в,,Скорбном бесчувст-вии" появился фортепианный рефрен? В.П. Это отрывок из "Детского альбома" Чайковского, который остался в моих студийных набросках, после того как фильм "закрыли" в восемьдесят третьем году. Потом, через три года, мы вернулись к работе, но про эту запись я к тому времени забыл. При монтаже она случайно оказалась вклеена в фонограмму и какое-то время бесцельно сохранялась в ней, ее просто не замечали во время просмотров. Я обратил на нее внимание Сокурова, и он оставил ее в фильме. "АМ". Скажите, в какой мере звукорежиссер "придумывает" фильм вместе с постановщиком или сценаристом? В.П. Режиссер-постановщик - это, по-моему, несчастная профессия, он ничего в фильме не делает своими руками. Это тот самый случай, когда "ко роля играет свита". Вместе с тем он - диктатор, и в фильме все до мельчайших подробностей зависит от него. Мне не однажды удавалось найти детали звукового решения фильма, о которых не думали сценарист и постановщик. Иногда это происходило благодаря где-то случайно услышанному звуку, который оказывался кстати. Такую случайность надо не пропустить, и потому превращаешься в коллекционера звуков, которые записываешь просто потому, что они тебя чем-то привлекли,не зная заранее, где ты их используешь. Однако фонограмму фильма я, естественно, делаю так, чтобы звучания выразили именно то, о чем думал и что хотел выразить режиссер-постановщик. "АМ". Может ли хороший звук быть в плохом фильме? В.П. Уверен, что нет. И уверен, что никакая команда профессионалов не спасет плохого режиссера. "АМ". Что самое трудное в звуко-режиссуре? Записать, к примеру, двадцать вариантов скрипа одной и той же калитки? Или все-таки труднее работать за пультом? В.П. Труднее всего, когда это необходимо, раздельно слышать синхронные звучания (вероятно, так же их должен слышать дирижер оркестра). И затем помнить некоторые из них в течение месяцев. Однажды, во время работы над "Скорбным бесчувствием", мне позвонили в фонотеку и попросили наскоро сделать эскиз фонограммы к фрагменту со взрывом дома. Его надо было показать руководству. Я сделал то, о чем меня просили, не вспомнив как следует даже метраж фрагмента, совершенно уверенный, что делаю все начерно. Однако именно этот набросок потом вошел в фильм. Вероятно, тогда я уже чувствовал фонограмму взрыва и интуитивно делал эскиз так, как будто делаю фильм. И еще. Фильм монтируется частями. Каждая длится десять минут. Но сделать надо не множество разных фильмов, а один-единственный. Какие-то детали, включенные в первую часть, "сработают" и станут понятны только в девятой или десятой. И звукорежиссер (вместе с другими участниками монтажа) должен не "поте-рять" их, делая первую. "АМ". Скажите, может ли фильм (точнее, видеоряд) "работать" на фонограмму, подчиняться ей? В.П. Конечно. Вспомните полицейскую сирену у Хичкока. Весь фильм от первого кадра ведет к тому, что в конце зрители услышат именно этот звук. "АМ". Раз уж мы отвлеклись от работ Сокурова,- Ваше мнение о вертолетной атаке в фильме Копполы? В.П. Эпизод смонтирован великолепно. Мне кажется, он рассчитан на погружение зрителя в звуковую атмосферу, которое может создавать только "Dolby Stereo". Хотя в плане звукорежиссуры мне больше импонирует шум листьев в "Блоу ап" Антониони. "АМ". Как Вы вообще оцениваете возможности "Dolby Stereo"? В.П. Это - целый мир, Америка, которая еще ожидает, чтобы ее открыли. У "Dolby" гигантские динамические возможности, она позволяет звукорежиссеру совмещать звучания, очень далекие друг от друга по уровню. В других системах это недоступно. Когда-то мы с Сокуровым интуитивно пытались, работая с монозвуком, добиться того, что в "Dolby" делается элементарно. "Dolby" позволяет совершенно иначе, чем прежде, строить звуковое пространство фильма. Думаю, что когда-нибудь в связи с возможностями "Dolby" возникнет совершенно новое кино, которое мы сегодня еще не вполне себе представляем. "АМ". И наконец, скажите, как выглядит для стороннего наблюдателя работа звукорежиссера в студии? В.П. Вероятно, звукорежиссер напоминает пианиста за инструментом. Десять его пальцев лежат на клавиатуре пульта, и он "играет", управляет звуком. Его ощущения при этом близки ощущениям музыканта. И чувствовать звук он должен в не меньшей степени, чем музыкант. С Александром Сокуровым и Владимиром Пврсовым беседовал Павел Шулешко Источник: http://sokurov.info/?id=1225965839 | |
| Просмотров: 1335 | | |
| Всего комментариев: 0 | |