Отрывки из эссе Майкла Корески.

Когда Япония выходила из Второй мировой войны, Акира Куросава вступал на свой режиссерский путь. И это вряд ли было совпадением: несмотря на то, что он заявил о себе как о многообещающем и популярном ремесленнике в студиях Тохо еще во время войны, позже Куросава сказал, что не мог себя выразить как художник до тех пор, пока цензурные ограничения той поры не были сняты, и он смог сделать предметом своего интереса новую, реальную Японию без прикрас. Опустошенная людскими и материальными потерями войны и столкнувшись с экономическим крахом и широко распространившейся бездомностью, а теперь еще и оккупированная союзниками, Япония стала холстом, на котором этот живописец оставит свой заметный кинослед.

Для Куросавы социальный долг и визуальное искусство всегда шли рука об руку. Этот особый период его карьеры, сразу после войны до середины пятидесятых, будет отмечен большим интересом к неотложным проблемам современной японской жизни. От фильма 1946 года "Не сожалею о своей юности" /Waga seishun ni kuinashi/  до фильма "Я живу в страхе" /Ikimono no kiroku / 1955-го, Куросава стал международной сенсацией, все время создавая массу произведений, непосредственно или метафорически рассказывавших о борьбе его сограждан, будь то борьба  за независимость страны, за свои права или просто за лучшую жизнь.

Все фильмы военного периода Куросавы подвергались цензуре независимо от содержания. Начиная от таких личных проектов Куросавы, как его мастерский дебют, "Гений дзюдо" /Sanshiro Sugata/ (1943), классической героической драмы отношений учителя и ученика, до заказного материала, как откровенно пропагандистский фильм "Самые красивые" /Ichiban utsukushiku/ (1944), о женщинах, помогающих военным в борьбе с врагом. У послевоенных американских оккупантов был свой наблюдательный совет в Японии. Их принципы, прославляющие демократию и свободу, намного больше подходили для политических идей Куросавы. Его первый послевоенный проект для Toho Studios был действительно серьезной подготовкой в этом отношении: рассказ о национальном крахе и восстановлении, "Не жалею о своей юности" — история анти-националистического восстания, чья центральная цитата, "жертвуя в борьбе за свободу", становится ее ведущим принципом.

"Скандал": ответственность перед обществом

В годы после "Великолепного воскресенья" /Subarashiki nichiyôbi/, Акира Куросава сделал ряд амбициозных фильмов, которые резко подняли его статус режиссера, но еще не сделали его имя известным в каждом доме. Хотя он считал свою якудза-драму 1948-го года "Пьяный ангел" /Yoidore tenshi/ большим шагом вперед, Куросаве (и японскому кино в целом) еще только предстояло прорваться к международному зрителю. Куросава продолжал бороться за восстановление разоренной войной Японии, часто прошивая меткими комментариями полотна всех своих картин вне зависимости от их жанра. Гангстерский сюжет "Пьяного ангела" был обоснованием для его критического взгляда на необузданно процветающий черный рынок Японии. "Тихая дуэль" /Shizukanaru ketto/ (1949) — мелодрама о военном хирурге, который заражается сифилисом от пациента. А детективная история "Бездомный пес" /Nora inu/ (1949) повествовала о бедности, преступности и безработице послевоенного Токио.

В дополнение к тонко скрытому социальному комментарию непрекращающихся усилий по реконструкции Японии, у этих фильмов есть кое-что еще общее: Тоширо Мифуне. Куросава заметил актера на открытом прослушивании в студии Тохо, и позже был впечатлен его энергетикой и эмоциональной бравадой в фильме Сенкичи Тэнигучи "К вершине серебряных гор" /To the End of the Silver Mountains/ (1947), сценарий к которому он написал. И вот Куросава решает снять еще мало кому известного Мифуне в главной роли в "Пьяном ангеле". Режиссер благоговел перед его сверхнатуралистическим исполнительским стилем, так отличавшего его коллег по ремеслу. "Обычному японскому актеру нужно десять футов пленки, чтобы создать впечатление", сказал режиссер позже. "Мифуне хватало трех". К тому времени, когда Куросава готовился к съемках "Скандала" (1950) желая показать в фильме разрастающуюся послевоенную коррупцию в СМИ, они с актером уже вполне комфортно могли работать вместе. Несмотря на созданную едкую, жесткую критику нравственно сомнительного журналистского мира, картина стала для Мифуне возможностью сыграть одну из самых своих обаятельных ролей.

Хотя Куросава процветал как художник в обстановке новых свобод послевоенной Японии, он понял, что этими свободами можно также и злоупотреблять. Инспирированный рубрикой сенсаций и светской хроники, "Скандал", сделанный для студий Shochiku, а не Тохо, изучает этот клеветнический "словесный бандитизм", как назвал его Куросава, но фильм в процессе создания неожиданно перерос разбор ситуации вокруг заданной темы. Главные герои, живописец Ичиро (Мифуне) и певица Мияко (Иошико Ямагучи), ошибочно обвинены таблоидом Amour в незаконной связи (журналист придумал любовную историю, основываясь на фотографии которая допускала и такую "романтическую" трактовку). Однако в итоге на первый план в этой истории выходит фигура слабовольного адвоката Хируте (Такаши Шимура), нанятый Ичиро, чтобы предъявить журналу иск за клевету, но подкупленный циничным главредом таблоида. Робкий и трепетный Шимура, уже снимавшийся у  Куросавы, забирает внимание зрителя на себя. И это несмотря на удивительно добродушного и красивого здесь Мифуне (каким он редко бывает у режиссера). Шимура воплотил в своем герое фигуру непритязательную и жалостливую, он превращает адвоката в того, кому хочется сочувствовать, своего рода  жертву общества, погруженного в моральное разложение. Таким образом Хирута, с его добрейшей но больной туберкулезом дочерью, неуклонно и верно идет путем искупления, тем самым помогая преобразованию своей страны.

Акира Куросава так сказал о фильме: "Это фильм-протест. Он вызван к жизни развитием газетного дела в Японии, где свобода печати подменяется вмешательством в личные дела и беззастенчивой демагогией. Меня всегда возмущало неуважение к личной жизни людей, и в этом смысле рубрика светской хроники — наихудшее зло".

В некотором смысле, "Скандал", сфокусированный на относительно новой для Японии проблеме культуры, одержимой знаменитостями, скандалами и сутяжничеством, стал самым западным фильмом Куросавы. Хотя по существу эта лента и стилистически и структурно вышла более сдержанной, чем другие фильмы режиссера, "Скандал" исследует и Японию, и  сложные отношения любви-ненависти Куросавы к США и вообще процессов  модернизации (и американизации) охвативших японскую культуру.

Зная о том, что через год у режиссера выйдет фильм "Идиот", поставленный по роману Достоевского, легко можно увидеть в создании столь сложного, драматического характера, каким является адвокат, увлечение Куросавы творчеством русского писателя. Сплав в одном человеке таких противоречивых свойств, как мучительная борьба добра и зла, стяжательство и любовь к ребенку, а также самоуничижение и гордыня, весьма характерен для героев Достоевского.

Идиот: Территория экспериментов

"Расёмон" Акиры Куросавы, сделанный для кинокомпании Daiei, с ураганной силой завоевал  Венецианский кинофестиваль 1951 года и вывел наконец Куросаву на международную киносцену. С своим новаторским кратким рассказыванием историй, утонченной двусмысленностью, и посвящением японскому немому кино, "Расёмон" предвосхитил направленность режиссера в сторону более экспериментальных решений в начале 1950-ых. Пусть "Расёмон" показывал средневековую Японию, но ее нравственно сомнительные реалии можно трактовать как отражение состояние современного общества. Восторженный прием картины во всем мире, включая награду Академии за "Лучший фильм на иностранном языке" свидетельствовал о возрастающем интересе Запада к современной японской культуре.

Еще до того, как Расёмон получил столь крупные награды, Куросава продолжил сотрудничать со студией Shochiku на своем следующем проекте. Адаптация классического романа Федора Достоевского "Идиот", одной из любимых книг режиссера, является, пожалуй, ключевым художественным и философским влиянием на Куросаву того периода. Несмотря на то, что Куросава решил следовать событиям романа максимально близко, он изменил место действия с русского лета девятнадцатого века на послевоенную заснеженную Японию. Главный герой Достоевского, страдающий эпилепсией, не от мира сего князь Мышкин (в нем легко угадать образ самого Христа), вернувшийся в Санкт-Петербург, после лечения в клинике в Швейцарии, становится у Куросавы Камедой (Масаюки Мори), который был освобожден из плена и вернулся после войны домой, в холодный северный город на острове Хоккайдо. Почти запредельная честность и нравственная чистота героя  становятся серьезной помехой его возвращению к нормальной жизни в обществе. Это приводит к бесчисленным конфликтам в его отношениях с "трудным" товарищем Денкичи (Тоширо Мифуне), к очарованности своевольной и харизматичной Таэко (оглушительно роковая Сетсуко Хара), и к трогательному  роману с соседской девушкой Аяко (Йошико Куга).

Оригинальную деталь вносит Куросава в образ главного героя в своем прочтение романа Достоевского. Куросава наделяет прошлое Камеды опытом "ожидания неминуемой смерти", когда его пленного только чудо спасло от гибели. Это событие внезапного спасения от смерти Куросава заимствует из судьбы самого Достоевского, которому повешение (за участие в кружке Петрашевского) в последний миг заменили ссылкой. Таким образом, Куросава, возможно, соотносит "Идиота"и его великого автора за их уникальную способность к беспредельному состраданию каждому живому существу. Масаюки Мори привнес в образ князя Мышкина еще и черты чисто азиатского представления о просветленном мастере, который как зеркало способен отразить самые глубокие и тончайшие движения души любого с кем он вступает в контакт. Именно поэтому Таэко (Настасья Филипповна у Достоевского) чувствует, что спрашивая у Камеды совета выходить ли ей замуж, она словно задает этот вопрос богу, который единственный знает о ней все и может дать верный ответ. 

Камеда свидетельствует в самые острые мгновения жизни героев, стоя у них за спиной как ангел-хранитель. Он каждого охраняет от его же собственного ложного образа, от социально вынужденной маски, которую люди постоянно носят. При этом он делает других совершенно беззащитными и оголенными перед его проникновенным взглядом, он может не знать деталей, но от него не укрывается самое важное, что есть в каждом человеке, его суть. Именно поэтому все так боятся его и вешают на него клеймо ненормального, асоциального человека — идиот.

После циклической структуры "Расёмона" вышедший в 1951-м году "Идиот" кажется излишне линейным, и в то же время каким-то фрагментарным. Это, несомненно, имеет отношение к трудной судьбе картины, так как выпускающая компания сократила оригинальные четыре с половиной часа до166 минут (режиссерская 265-минутная версия считается утерянной). "Они порезали сам фильм, а не пленку", съязвил Куросава. Именно из-за этого картина местами чувствуется недоделанной и полупонятной, а порой возникает и ощущение странности — отчего оригинальная история девятнадцатого столетия в России втиснута в современную японскую действительность.

Однако фильм показал, что Куросава находиться на пике своего творчества. Искусность в сложных, длинных сценах и его склонность к изящному визуальному моделированию видна от первого до последнего кадра. Изобилие великолепных композиций, от интерьеров темного, засыпанного снегом, логова Денкичи к величественным сводчатым проходам, создающим купольное пространство для тихих встреч Камеда и Аяко. Куросава точно удерживает впечатление сказочной недолговечности на протяжении всей картины, настолько отличное от его обычно более прямого подхода. Сегодня известная неудача "Идиота" выглядит необходимым эстетическим катарсисом на пути к еще более смелым кинематографическим экспериментам. Фильм указал Куросаве на движение в сторону от реалий послевоенной Японии в область мифов и легенд.

Хотя портреты послевоенного японского общества, созданные Куросавой, определили успешность этих лет, так уж получилось, что славу ему принесли зрелищные постановки старых японских легенд и мифов. Среди них, конечно же, "Семь самураев", "Телохранитель", "Кагемуся, Тень воина", и "Ран". Но даже они образованы травмами, регуляторами и тревогами послевоенного периода, сыгравшим для него такую формирующую роль.

Несправедливое социальное устройство, которое приносит "маленькому" беззащитному человеку бесчисленные беды — один из основных мотивов всех послевоенных фильмов Куросавы. Несмотря на то, что у него не было определенных политических взглядов, его фильмы всегда звучали правдиво и актуально, часто разоблачали или выносили нравственный приговор. И, конечно же, творчество Куросавы было действенным средством в процессе осознания Японией своего места в сложной обстановке послевоенного мирового устройства.