— Складывается ощущение какой-то важной духовной общности, когда смотришь спектакли Студии... Был случай, когда Васильев потребовал пристроить к театру храм. Наверное, и так можно. Но есть ли у вас в театре какие-то особые молитвы или не молитвы, какие-то ежедневные духовные упражнения, которые это поддерживают? Откуда, как вы думаете, это ощущение?

— В театре самое главное — рассказать историю. А ставить целью, чтобы эта история оказалась одухотворенной, невозможно. Как невозможно на работе заставить себя мыслить порядочно или непорядочно. Какая у тебя душа, как ты мыслишь в жизни, так ты мыслишь и в профессии. Поэтому по каким законам живёшь, такие спектакли и получаются. Это невозможно заранее просчитать или спрогнозировать. Театр, игра только проявляют твои духовные искания, тупики, трудности. Театр всё может вскрыть и проявить. Всегда думаешь об истории, которую ты рассказываешь, и о способе, которым её рассказать. Чтобы она взволновала, чтобы вошла в душу людей, чтобы она нашла отклик. А когда думаешь об этом, возникает и то, что стоит за этим. Но специально на этом не сосредотачиваешься, более того, боишься это формулировать, потому что когда формулируешь, тайна уходит. Любая формулировка убивает то живое, что ты чувствуешь и что не хочется закрывать словами. Когда я учился в институте, у нас было такое задание — сформулировать сверхзадачу. И получались общие слова. А когда ты знаешь что-то, но не говоришь, а живёшь этим, тогда рождается живая реальность во времени, которая и воздействует на зрителя.

— А вы отдыхаете вместе? Вообще существует ли сегодня дистанция между вчерашним учителем и учениками? Если да, то в чём она?

— Когда я учился в первом своём институте, у нас был замечательный педагог по истории живописи Андрей Петрович Понамарёв. Его уже с нами нет. Он был удивительным, очень много с нами возился, организовал киноклуб, и по вечерам мы смотрели интересные фильмы, и на семинарах по истории живописи у нас были горячие споры. Но стоило ему только сесть за стол и стать экзаменатором, а нам — экзаменуемыми, он сразу переходил на «Вы», тут же был строг и требователен, как будто был другой человек. И все волновались, забывали всё, что знали. А он удивлялся потом: «Ну как ты мог забыть, что это картина Серова?»

Мне кажется, дистанция должна быть. Нужно уважать людей, с кем ты работаешь, ценить их, но нельзя путать человеческие, товарищеские и профессиональные отношения. Профессия есть профессия. Вот эти отношения, которые заложил Андрей Петрович, потом я сохранил с другими своими учителями — и с Розой Абрамовной Сиротой, и с Петром Наумовичем Фоменко.

Здесь важно оставаться принципиальным. Можно общаться, быть искренним, можно даже поделиться чем-то сокровенным. Но дистанция нужна и не для того, чтобы отдаляться, а для того, чтобы стремиться друг к другу. Отдыхать друг от друга, чтобы потом вместе работать. Чтобы не стиралась грань между работой и личными взаимоотношениями. Тем более режиссёр — это всегда некий лидер, он должен вести за собой и, как говорит Пётр Наумович, быть «увлекалой», придумывать новые правила игры. Нельзя примелькаться. Поэтому это такая игра: быть вместе, дружить и в то же время находиться на уровне режиссёра, который ведёт всех за собой.

— Как отдыхаете лично вы?

— Когда я учился в институте, самый лучший отдых для меня был сон. Когда я работал в театре, я приезжал к родителям в Краснодар (они всегда с большой любовью сохраняли мою комнату) и спал сутками: вставал, завтракал, ложился спать, просыпался, обедал, ложился спать… Так проходило несколько недель. И сейчас я не могу не возвращаться домой, к маме (папы уже нет), к себе на малую родину, туда, где ты сформировался и вырос. Это подпитка, возвращение к себе самому. Я раньше в записных книжках каждый раз записывал, когда садился в самолет: «Вот опять уезжаю…», «Вот опять приезжаю…» И вот за этот летний период возвращаешься к себе, и всё, что было трудного за год, улетучивается.

— Известны разные способы жизни студии — в «Современнике» перераспределяли зарплаты, следовали выработанному Уставу, порой жестоким правилам. Что-то похожее вы изобретали для себя? И думаете о том, как продлить радость первых месяцев?

— В студийных взаимоотношениях не может быть абсолютно строгих законов, правил. Всё определяет группа людей, которая вместе, лидеры, вокруг которых всё формируется. Если бы всё можно было рассчитать и построить, то студийное состояние продолжалось бы много-много лет. Но никто этого сделать не может. Потому что волей-неволей оказывается, что перспектива только одна — становиться труппой, единым театральным домом. Но между школой и театром существует студийное состояние, когда ещё семья, дом и другие работы не стали главными, когда люди ещё действительно интересны друг другу, когда они остаются после спектакля, после репетиций, когда кто-то кому-то приходит на выручку не потому, что мы работаем вместе, а потому что в этом есть внутренняя потребность, и когда мы приходим к чему-то в работе в таком сочетании — не потому, что один артист слабее, другой сильнее и одного можно заменить другим, когда есть огромный выбор в труппе, нет, тут каждый на своем месте, и все дорожат друг другом. Просчитать, сколько это продлится, невозможно. Главное, это нельзя искусственно продлевать. И ничего нет страшного, если это рано или поздно закончится. Нужно только вовремя это почувствовать и начать переводить театральный организм в новое самочувствие — самочувствие театра. Формировать труппу, её развитие и движение.

— Как вам в здании, связанном со Станиславским? Чувствуется или нет? И в чем?

— То, что раньше называлось фабричным театром, пришло в упадок. И фактически на этом месте сделана не столько художественная реставрация, сколько придуман и организован дом для Студии театрального искусства. Сочинён этот дом очень талантливыми людьми, и в первую очередь Александром Давидовичем Боровским. Поэтому память лежит больше в нашем воображении, так как не было целью иконографически восстановить ту фабрику, мы и не знаем, как это всё было. Другое дело, здесь есть потрясающая энергетика, в этих стенах потрясающе дышится, работается. Из этого зала не хочется уходить. Здесь хочется репетировать, вдумываться в пьесу, в композицию… Здесь возникла удивительная рабочая атмосфера и атмосфера дома, а не производства, куда только прибегаешь и убегаешь. А что касается Станиславского, то скорее всего это память о том, что было на этом месте. Это внутренний диалог с людьми, которые здесь работали. Это не стены Московского Художественного театра или Малого, которые напитаны художественными откровениями, театральными легендами. Это всё-таки был фабричный театр для рабочих, то, что мы сегодня называем художественной самодеятельностью. Хотя, конечно, в нём не мог не принимать участия Константин Сергеевич Станиславский. Это было его дело, дело его жизни.

— В одном из интервью вы говорили, что для режиссёра очень важно, с чего он начинает. Актёрская профессия — во всяком случае, так кажется, без компромисса невозможна. А режиссёр? Может режиссёр идти на компромисс и что такое для режиссёра — свой путь?

— Режиссёр — это самостоятельная личностная профессия. Скажем, очень много возникает драм и трагедий, когда ученик попадает под влияние учителя и на долгие годы становится его спутником, «обслуживая» учителя. Режиссёр должен строить свой театр. Это — профессия одиночек. Трудно кому-то довериться — жди подвоха. Надо только верить в то, что ты делаешь. Ты входишь в новый театральный организм, ты выбираешь пьесу. Хорошо, когда у тебя есть постановочная бригада друзей — художник, художник по свету, композитор. А когда ты только начинаешь, тебе надо обрести эту команду. Театр — это искусство ансамбля. Каждый должен оставить себя в этом большом замесе, в этом спектакле. В этом и есть мудрость режиссёра: сохранить все индивидуальности, все составляющие и в то же самое время сделать из этого одно целое.

— Что изменилось в вас за прошедшие годы? Удалось ли сохранить то, во что верил Сергей Женовач периода студии «Человек»? От чего отказались навсегда?

— Жизнь и режиссёрская профессия состоят из компромиссов, и без них невозможно. Тут важно сохранить то, ради чего ты пришёл заниматься театром. Когда театр становится только профессией, мне кажется, это неправильно и неинтересно. Театр — это всегда миропонимание и образ жизни. Вот, наверное, что удаётся, хочется, чтобы удавалось — стараться заниматься театром как потребностью, а не как работой. Всё время собирать компанию людей, в которых веришь, которых ты любишь и которые верят в то, что мы все вместе делаем. Без компании я бы, наверное, не поставил ни один свой спектакль, без постановочной группы, с которой я работаю многие годы.

Я как-то отошёл от театра академического, и это шаг осознанный. Сейчас мне интереснее заниматься поисковым театром. Если удаётся, то надо заниматься исследовательским театром. Меня интересует работа с прозой. Не важно, как это воспринимается, оценивается, мне просто хочется найти сценичность прозы, хочется открыть новые повороты прозаического театра.

Жалко, конечно, что в театре быстро исчерпываются человеческие отношения. Хотелось бы, чтобы эти отношения продолжались подольше, но с этим справиться невозможно. Хочется поработать с теми артистами, которых ты любишь, которые остаются в памяти, но по тем или иным обстоятельствам войти дважды в одну и ту же реку невозможно. Жизнь нас всех меняет. Но с какой-то грустью и теплотой вспоминаешь всех.

А есть ребята молодые, и ты понимаешь, что это театр завтрашний. Им надо что-то передать. Ведь в этом хаосе, в сегодняшней суматохе разных течений, вкусов трудно разобраться, что такое хорошо, а что такое плохо. Когда ребята приходят на первый курс, они спрашивают: «А этот спектакль хороший? А этот фильм хороший? А эта книга хорошая?» (Смеётся.) У них просто нет ориентиров. Труднее всего сохранить людей. Иногда возникает мысль собрать в одной работе всех близких и дорогих для себя артистов. Я не знаю, хватит ли сил и где будет такой театр. Иногда мерещится спектакль, где соберёшь всех. Может, это реально, может, и не нужно. Не знаю.

— Пётр Наумович Фоменко не любит слово «ученик». Считаете ли вы себя его учеником? Чему он вас научил? Что вы от него взяли?

— Он относится к этому понятию хорошо, просто считает, что учитель не может сам назначать себе учеников. Только время покажет, кто есть настоящий учитель, а кто оказался достойным учеником. Только ученики могут назвать тебя настоящим учителем. Я имел возможность и счастье учиться у многих замечательных людей. И с благодарностью вспоминаю и Германа Анатольевича Давыдова, и Юрия Ивановича Галушко, моих первых учителей режиссуры в Краснодарском институте культуры, в котором я учился, и, конечно, незабываемую, потрясающую Розу Абрамовну Сироту, которой я многим обязан. Пётр Наумович — это главный мой учитель, благодаря которому я почувствовал эту профессию. Свести обучение будущих режиссёров к чему-нибудь одному практически невозможно. Прежде всего — это театральное мышление. Режиссуре научить нельзя. Надо только тренировать режиссёрское мышление. А мышление у всех разное. Нельзя мыслить, как я, — ничего не получится. У Петра Наумовича есть удивительное качество — он радуется другому режиссёрскому мышлению. Он его чувствует. Он может не соглашаться, раздражаться, может конфликтовать, но он его чувствует, уважает. Вот сейчас я понимаю, почему Пётр Наумович всегда убегает от прессы, от так называемой популярности. Я этому учусь. Потому что эта суета становится подчас сутью. Нельзя серьёзно относиться к тому, что тебя хвалят, и переживать, когда тебя ругают. Нужно воспитывать в себе собственные критерии, Пётр Наумович это называет «держать удар». Удар популярностью бывает сложнее выдержать, чем когда тебя ругают. Надо к этому относиться спокойно. Иногда кажется, что жизнь тебя сейчас закрутит — вспоминаешь Петра Наумовича и пытаешься убежать. Он это умеет. Умеет вовремя «слинять». (Смеётся.)

Я очень ему благодарен, и это не просто дежурные слова в ответ на его поступок. В расцвете сил, когда есть своя мастерская, он передал мне курс в ГИТИСе. Мы проработали около 20 лет вместе: 5 лет я у него учился, лет 15 мы были коллегами на курсе. Без него не было бы Студии театрального искусства. У него были какие-то свои соображения, но, думаю, что ему этот поступок давался трудно. В итоге возник новый курс, возникла мастерская, возникла Студия. К сожалению, мы сейчас видимся редко, и я больше с ним общаюсь внутренне. Иногда созваниваемся.

— Ваш театр отчасти повторяет гастрольный бум «фоменок», которые тоже — нарасхват. А что дают гастроли актёрам помимо того, что о вас узнают?

— Они дают возможность почувствовать другое дыхание зрительного зала, и тогда спектакль поворачивается другой стороной. Это интересно и для зрителя, и для актёров. Спектакль происходит только при зрителях. Каждый зритель видит тот спектакль, который хочет увидеть. Я сделал наблюдение: все зрительские реакции остаются, они бесследно не уходят. У актёра на подсознательном уровне остаётся в памяти, что в этом месте зал затихал, в этом — реагировали, в этом — всплакнули, в этом — смеялись, в этом — шумели. И этот опыт в артисте живёт, когда он играет в следующий раз. Как спектакль развивается во времени, умирает или приобретает вторую молодость — всё это зависит от того, какие зрители его смотрят. Поэтому чем больше хороших зрителей его смотрят, тем дольше он живёт.

— На гастролях как вы справляетесь с иностранной публикой, которая не знает языка?

— Может быть, из всех гастролей самые трудные были в Корее. Корейский зритель совсем другой. Для них театр — то, что, не дай бог, будет у нас. Это досуг. Приходят дети, родители, внуки, дедушки и бабушки, и им не важно, на что пришли, главное — отметиться. Наверное, приходят и люди, у которых есть в театре внутренняя потребность, но в основном — те, для кого это вежливое времяпрепровождение. Было трудно, ведь мы играли на русском языке с «бегущей строкой», можно было говорить любые фразы — нас никто не понимал. Играли спектакль «Мальчики» по Достоевскому. В таких ситуациях надо играть для самих себя. Здесь другого выхода нет, нужно сохранять спектакль. Играли вне зрителя. Потому что они молчали, не реагировали. А потом в конце бурно аплодировали, вставали. У них другое восприятие, не европейское.

— Современные режиссёры — и в театре, и в кино — обратились к Достоевскому. На выходе — сериал «Братья Карамазовы», а вы, наверное, так можно сказать, были первым, кто попробовал сериал в театре — три вечера подряд шёл спектакль по «Идиоту». Правда, было это давно. Но сейчас, порой кажется, пришло время Достоевского?

— Да сейчас время любого гениального писателя, который обращается к совести, душе человека. Просто проза Достоевского «сериальна», в хорошем смысле этого слова. Он рассказывает историю, в основе которой лежит детектив, интрига, и эта интрига разворачивает характеры очень неожиданно, парадоксально и глубоко. Когда я читал «Идиота» Достоевского в первый раз, всё время смеялся. Не потому, что это смешно, а потому, что так неожиданно раскрываются люди, и я был восхищён их поступками. Я восхищался Настасьей Филипповной, просто до хохота. Как она деньги в печку кинула! Думаю, что отечественная проза — это такой кладезь, в котором очень много заложено интересного. Вот сейчас я со своими студентами занимаюсь Толстым. Никогда так подробно им не занимался, не приходилось. Для меня это отдельный мир, отдельная планета. Сейчас мне кажется, что интересней «Анны Карениной» или «Войны и мира» быть не может. Всегда есть какие-то периоды, в которые погружаешься. Удивляешься, почему к Толстому реже обращаются? Хотя, конечно, понимаешь почему. Но есть потребность в этой культуре мысли — когда ты хочешь сам измениться, а не менять всё вокруг себя с помощью революций или переворотов. Хочется прежде всего изменить себя изнутри. Эта битва идет каждый день. Это очень трудно. Очень неблагодарно, выматывающе для всех окружающих, но вот, наверное, мы не сможем прожить жизнь, как Лев Николаевич. Но ты не можешь прожить её плохо, когда знаешь, что есть такой пример.

— А как происходит подбор репертуара? У вас есть особая база, из которой вы извлекаете материал, когда вышла очередная премьера?

— Есть у нас такая база, называется «режиссёрский портфель». Всегда есть названия, пьесы, о которых думаешь. Я называю «предчувствием будущего спектакля» состояние, когда понимаешь, что у тебя есть материал, и ты уже можешь сочинять. Никогда не начинаю выдумывать спектакль, если понимаю, что я его не реализую. Потому что тогда нереализованные замыслы начинают меня давить. И они через что-то выскакивают. Они и мои работы калечат, и сами не рождаются. Поэтому я начинаю работать, когда понимаю, что спектакль будет поставлен. У меня нет такой одной пьесы, про которую я бы мог сказать: «Умру, но сделаю!» Столько пьес! И это счастье — работать над Грибоедовым, Шекспиром, Мольером, Толстым, Достоевским. И как только ты выбираешь произведение, влюбляешься, останавливаешься на нём — ты погружаешься, и тебе кажется, что интереснее и глубже ничего нет. Есть только момент выбора.

— Эфрос назвал свою книгу «Репетиция — любовь моя». Он любил репетиции больше, чем сами спектакли. Вы следите за своими спектаклями?

— Когда я начинал ставить спектакли, я смотрел почти все. «Панночка» шла более 100 раз, я только несколько из них не видел. Свои работы смотреть мучительно, просто невозможно. Особенно когда сегодня спектакль не складывается. В основе спектакля лежит структура, которая сочинялась на репетиции и отличается от качества исполнения спектакля сегодня. Театральные критики и театральные люди этой разницы иногда не чувствуют. Иногда спектакль может не задаться. Надо так заложить структуру, чтобы, несмотря на сегодняшнее качество, он всё равно был живой и интересный. Профессионализм — это, грубо говоря, чтобы сегодня не было провала, чтобы спектакль состоялся. В театре многие проблемы можно решить прямо во время спектакля. Обычно я слушаю какие-то отдельные сцены по радиотрансляции. За спектаклем надо обязательно следить. Нужно находиться в театре и знать, как он идёт. Если трудно играется — что-то подсказывать актёрам, если легко — понять, почему это происходит. Не бывает у человека каждый день счастливым, так и в театре. Эфрос, насколько я знаю от актёров, с которыми он работал, всегда сидел в гримерке и слушал по трансляции. Ведь когда смотришь, всё проигрываешь за актёра, и подчас теряешь энергии гораздо больше, чем он на сцене. Когда я ставлю Диккенса, мне уже трудно смотреть Достоевского и Лескова. Уже голова и душа нацелены на мировосприятие Диккенса. Я думаю: что это они так быстро разговаривают? Почему медленно думают? Я начинаю влиять на спектакль по-другому. Когда я ставил «Белую гвардию» в МХТ, там всё действие происходит на наклонной площадке. После репетиций я приходил домой, и мне хотелось телевизор наклонить. (Смеётся.) Ведь я на всё уже смотрел под этим углом. Трудно смотреть свои прежние спектакли, ведь ты уже живёшь новой работой.